O Zen nas Artes, Alan Watts

         Felizmente é possível a nós não apenas ouvir sobre o Zen, mas também vê-lo. Desde que “um mostrar vale tanto quanto cem dizeres”, a expressão do Zen nas artes nos dá uma das maneiras mais diretas de entendê-lo. Ainda mais porque as formas de arte que o Zen criou não são simbólicas da mesma maneira que outros tipos de arte Budistas, ou a arte “religiosa” como um todo. Os temas favoritos dos artistas Zen, sejam pintores ou poetas, são o que chamaríamos de coisas naturais, concretas e seculares. Mesmo quando se voltam para o Buda, ou para os Patriarcas e mestres do Zen, eles os representam de uma maneira realista e humana. Ademais, as artes do Zen não são mera ou primariamente representacionais. Mesmo na pintura, a obra de arte é considerada não apenas como representando a natureza mas como sendo, ela própria, uma obra da natureza. Pois a própria técnica envolve a arte da não-artificialidade, ou o que Sabro Hasegawa chamou de “acidente controlado”, para que as pinturas sejam formadas tão naturalmente como as rochas e relvas que retratam.

         Isso não quer dizer que as formas de arte do Zen são deixadas ao puro acaso, como se alguém fosse mergulhar uma cobra na tinta e a deixasse menear sobre uma folha de papel. O ponto é, pelo contrário, que para o Zen não há dualidade, nenhum conflito entre o elemento natural do acaso e o elemento humano do controle. Os poderes construtivos da mente humana não são mais artificiais do que as ações formativas das plantas ou abelhas, tanto que do ponto de vista do Zen não há contradição em dizer que a técnica artística é disciplina em espontaneidade e espontaneidade em disciplina.

         As formas de arte do mundo Ocidental surgem de tradições espirituais e filosóficas nas quais o espírito está dividido da natureza, descendo do céu para alterá-la, como uma energia inteligente altera uma matéria inerte e recalcitrante. Assim Malraux sempre fala do artista “conquistando” seu meio como nossos exploradores e cientistas também falam de conquistar montanhas e o espaço. Aos ouvidos chineses e japoneses, essas expressões são grotescas. Pois quando você escala, é tanto a montanha quanto suas próprias pernas que o elevam, e quando você pinta é o pincel, a tinta e o papel que determinam o resultado, tanto quanto sua própria mão.

         O Taoísmo, o Confucionismo e o Zen são expressões de uma mentalidade que se sente completamente confortável nesse universo, e que vê o homem como uma parte integral de seu meio-ambiente. A inteligência humana não é um espírito aprisionado longínquo, mas um aspecto de todo o organismo complexamente harmonioso do mundo natural, cujos princípios foram primeiramente explorados no Livro das Mutações. O céu e a terra são igualmente membros desse organismo, e a natureza é tanto nossa mãe quanto nosso pai, pois o Tao pelo qual ela opera é originalmente manifesto no yin e no yang – os princípios masculinos e femininos, positivos e negativos os quais, em equilíbrio dinâmico, mantêm a ordem do mundo. O entendimento que repousa nas raízes da cultura do Extremo Oriente é que os opostos são relacionais e, por isso, fundamentalmente harmoniosos. O conflito é sempre comparativamente superficial, pois não pode haver conflito último quando os pares de opostos são mutualmente interdependentes. Assim, nossas rígidas divisões entre espírito e natureza, sujeito e objeto, bem e mal, artista e meio são totalmente estranhas a essa cultura.

         Num universo cujo princípio fundamental é a relatividade em vez do conflito, não há propósito porque não há vitória a ser ganha, nenhum final a ser alcançado. Pois todo fim, como a própria palavra mostra, é um extremo, um oposto, e existe apenas em relação com sua outra extremidade. Porque o mundo não vai para lugar algum não há pressa. É possível “ir com calma”, como a própria natureza, e na língua chinesa as “mudanças” da natureza e o “relaxar” são a mesma palavra, i.a Esse é o primeiro princípio no estudo do Zen e de qualquer arte do Extremo Oriente: a pressa, e tudo o que ela envolve, é fatal. Pois não há objetivo a ser alcançado. No momento em que um objetivo é concebido se torna impossível praticar a disciplina da arte, assenhorar-se do próprio rigor da sua técnica. Sob o olho vigilante e crítico de um mestre alguém pode praticar a escrita de caracteres chineses por vários dias, vários meses. Mas ele assiste como um jardineiro assiste o crescimento de uma árvore, e quer que seu estudante tenha a atitude da árvore – a atitude do crescimento desproposital na qual não há atalhos, porque todo estágio do caminho é tanto o início quanto o fim. Por isso o mais realizado mestre não se congratula mais a si mesmo ao “alcançar” do que o mais atrapalhado iniciante.

         Por mais paradoxal que pareça, a vida intencional não tem conteúdo nem propósito. Ela se apressa mais e mais, e perde tudo. Sem pressa, a vida despropositada não perde nada, pois é apenas quando não há objetivo e pressa que os sentidos humanos ficam totalmente abertos para receber o mundo. A ausência de pressa também envolve uma certa falta de interferência no curso natural dos eventos, especialmente quando se sente que o curso natural segue princípios que não são estranhos à inteligência humana. Pois, como vimos, a mentalidade Taoista não faz, ou força, mas “cresce” tudo. Quando a razão humana é vista como uma expressão do mesmo equilíbrio espontâneo entre yin e yang contido no universo natural, as ações do homem em seu meio-ambiente não são sentidas como um conflito, uma ação externa. Daí a diferença entre forçar e crescer não poder ser expressa em termos de direções específicas do que se deve ou não se deve ser feito, pois a diferença encontra-se principalmente na qualidade e no sentimento da ação. A dificuldade na descrição dessas coisas para os ouvidos Ocidentais é que as pessoas com pressa não podem ouvir.

         A expressão de toda essa atitude nas artes é, talvez, melhor estimada através da pintura e da poesia. Embora possa parecer que as artes do Zen estejam confinadas às expressões refinadas da cultura, deve ser lembrado que quase todas as profissões e ofícios são conhecidos no Japão como um do, isto é, um Tao ou Caminho, não muito diferente do que é comumente conhecido no Ocidente como um “mistério.” Em parte, todo do foi um dia um método secular de aprendizado dos princípios que são incorporados ao Taoísmo, Zen e Confucionismo, assim como a moderna alvenaria é uma sobrevivência dos tempos os quais o ofício do pedreiro era um meio de iniciação numa tradição espiritual. Mesmo na moderna Osaka, alguns dos mais antigos mercadores seguem um do ou modo de comércio baseado num shingaku – um sistema de psicologia intimamente relacionado ao Zen.

         Após a perseguição do Budismo Chinês em 845, o Zen foi, por algum tempo, não apenas a forma dominante do Budismo mas, também, a mais poderosa influência espiritual no crescimento da cultura chinesa. Essa influência esteve no seu auge durante a dinastia Sulista Sung (1127-1279), e, durante esse tempo, os monastérios tornaram-se centro proeminentes da erudição chinesa. Eruditos leigos, tanto Cunfucianos quanto Taoistas, visitavam-os para períodos de estudo, e os monges Zen, por seu turno, familiarizavam-se com os estudos clássicos chineses. Como a escrita e a poesia estavam entre as principais preocupações dos eruditos chineses e como o modo chinês de pintura é intimamente semelhante à escrita, os papéis do erudito, do artista e do poeta não eram amplamente separados. O cavalheiro-erudito chinês não era um especialista, e é totalmente contra a natureza do monge Zen confinar seus interesses e atividades a questões puramente “religiosas.” O resultado foi uma tremenda fertilização cruzada de atividades filosóficas, literatas, poéticas e artísticas nas quais o sentimento Zen e Taoista pela “naturalidade” torna-se a nota dominante. Foi durante esse mesmo período que Eisai e Dogen chegaram do Japão para retornar com o Zen para seu próprio país, e serem seguidos por uma torrente incessante de monges-eruditos japoneses ansiosos para levar para casa não apenas o Zen, mas todo outro aspecto da cultura chinesa. Carregamentos de monges, quase semelhantes a monastérios flutuantes, cruzavam regularmente a rota entre a China e o Japão, carregando não apenas sutras e livros chineses clássicos, mas também chá, seda, porcelana, incenso, pinturas, drogas, instrumentos musicais e todo o refinamento da cultura chinesa – sem mencionar os artistas e artesãos chineses.

         Um estilo caligráfico de pintura era a mais próxima do sentimento do Zen, feita com tinta negra em papel ou seda – usualmente uma pintura e um poema em cada. A tinta negra chinesa é capaz de uma grande variedade de tons, alterados pela quantidade de água, e a mesma tinta é encontrada numa pluralidade enorme de qualidades e “cores” de negro. A tinta vem num bastão sólido e é preparada ao colocar-se um pouco de água num prato de pedra plano, onde o bastão é esfregado até que o líquido esteja na densidade requerida. A escrita ou a pintura são feitas com um pincel precisamente apontado, arranjado num caule de bambu – um pincel que é mantido na vertical sem descansar o pulso no papel, e cujos fios suaves dão aos seus traços uma grande versatilidade. Porque o toque do pincel é tão leve e fluido, e porque ele deve mover-se continuamente sobre o papel absorvente para que a tinta flua regularmente, o seu controle requer um movimento livre da mão e do braço como se alguém estivesse dançando, em vez de escrevendo no papel. Em resumo, é um instrumento perfeito para a expressão da espontaneidade não-hesitante, e um único traço é suficiente para “revelar” o caráter de alguém para um observador experienciado.

         Sumi-e, como os japoneses chamam esse estilo de pintura, pode ter sido aperfeiçoada já na dinastia Tang pelos quase lendários mestres Wu Tao-tzu (cerca de 700-760) e Wang-wei (cerca de 698-759). Entretanto, a autenticidade das obras atribuída a eles é duvidosa, embora remontem ao século IX e incluem uma pintura tão plenamente característica do Zen como a cachoeira impressionista atribuída a Wang-wei – uma torrente gigantesca de poder transparente, sugerida por toques ligeiramente curvados do pincel entre duas massas de rochas. A grande época formativa desse estilo foi, indubitavelmente, a dinastia Sung (959-1279), e é representada por pintores tais como Hsia-kuei, Ma-yüan, Um-ch’i, e Liang-k’ai.

         Os mestres Sung eram sobretudo pintores de paisagens, criadores de uma tradição de “pintura de natureza” que foi dificilmente superada em qualquer lugar do mundo. Pois ela mostra-nos a vida da natureza – das montanhas, águas, névoas, rochas, árvores e pássaros – como sentida pelo Taoísmo e o Zen. É um mundo o qual o homem pertence, mas que não domina; é suficiente por si só, pois não foi “feito para” ninguém e não tem propósito próprio. Como Hsüan-chüeh diz:

Sobre o rio, a lua brilhante; nos pinheiros, o vento suspirante;

Toda a noite tão tranquila – Por que? E para quem?1 b

As paisagens Sung não são tão fantásticas e estilizadas quanto os críticos Ocidentais frequentemente sugerem, pois viajar em território similar, num país montanhoso e nebuloso, é vê-las em cada curva da estrada, e é uma questão simples para o fotógrafo tirar fotos que se pareçam exatamente como pinturas chinesas. Uma das características mais surpreendente das paisagens Sung, e do sumi-e como um todo, é a relativa vacuidade da figura – uma vacuidade que aparece, entretanto, para ser uma parte da pintura e não apenas um pano de fundo não pintado. Ao preencher apenas um canto, o artista torna toda a área da figura viva. Ma-yüan, em particular, foi o mestre dessa técnica, que resulta quase no “pintar ao não pintar”, ou o que o Zen às vezes chama “tocar a lira sem cordas.” O segredo encontra-se no saber como harmonizar a forma com a vacuidade e, sobretudo, em saber quando se “disse” o suficiente. Pois o Zen não prejudica nem o choque estético nem o choque do satori ao inserir, através da explicação, reflexões e comentário intelectual. Ademais, a figura tão integralmente relacionada com seu espaço vazio dá a sensação do “maravilhoso Vazio” do qual o evento bruscamente aparece.

Igualmente impressivo é o controle do pincel, os traços variando de delicada elegância até uma bruta vitalidade, de árvores minuciosamente detalhadas até impressivos contornos e grupos de pessoas texturizadas pelos “acidentes controlados” dos pelos desgarrados do pincel e a pintura irregular do papel. Os artistas Zen preservaram essa técnica até os dias presentes no estilo chamado de zenga dos caracteres chineses, círculos, galhos de bambu, pássaros ou figuras humanas desenhadas com poderosos e desinibidos traços que mantêm o movimento mesmo quando a pintura está terminada. Depois de Mu-ch’i, talvez o maior mestre do traço bruto foi o monge japonês Sesshu (1421-1506), cuja técnica formidável incluem as mais refinadas telas de pinheiros e pássaros, paisagens montanhosas semelhantes a Hsia-kuei, e paisagens quase violentamente vivas as quais ele não utilizava apenas o pincel, mas também punhados de palha pintada para obter a textura certa de “linhas voadoras muito finas.”

O olho Ocidental é imediatamente atacado pela ausência de simetria dessas pinturas, pela anulação consistente das formas geométricas regulares, sejam retas ou curvas. Pois a linha tracejada característica é acidentada, torcida, irregularmente sinuosa, enérgica ou abrangente – sempre espontânea em vez de previsível. Mesmo quando o monge ou artista Zen desenha um círculo solitário – um dos temas mais comuns do zenga – não é apenas ligeiramente excêntrico e fora de forma, mas a própria textura da linha é cheia de vida e entusiasmo com os respingos incidentais e as discrepâncias do “pincel bruto.” Pois o círculo abstrato ou “perfeito” se torna concreto e natural – um círculo vivo – e, da mesma forma, rochas e árvores, nuvens e águas aparecem ao olho chinês como elas mesmas, em vez das formas inteligíveis do geômetra e do arquiteto.

         A ciência Ocidental tornou a natureza inteligível em termos de simetrias e regularidades, analisando suas mais instáveis formas como componentes de um modelo regular e mensurável. Como consequência, tendemos a ver a natureza e a lidar com esta como uma “ordem” cujo elemento de espontaneidade foi “filtrado.” Porém essa ordem é maya, e a “verdadeira talidade” das coisas não tem nada em comum com as aridezes puramente conceituais dos quadrados perfeitos, círculos ou triângulos – exceto através do acidente espontâneo. Entretanto é por isso que a mente Ocidental fica consternada quando as concepções ordenadas do universo colapsam, e quando o comportamento básico do mundo físico é considerado um “princípio de incerteza.” Achamos tal mundo sem significado e inumano, mas a familiaridade com as formas de artes chinesas e japonesas pode nos levar a uma nova apreciação totalmente nova desse mundo em sua realidade viva e, finalmente, inevitável.

         Mu-ch’i e Liang-k’ai fizeram muitas pinturas dos mestres e Patriarcas Zen, que representaram, na maioria das vezes, como lunáticos, carrancudos, histéricos, vadios que riem alto quando folhas são arrastadas. Como temas favoritos eles adotaram, como figuras Zen, os dois eremitas loucos Han-shan e Shih-te, e o enormemente rechonchudo deus-folclórico Pu-tai, para completar a miscelânea de vagabundos e trapaceiros para exemplificar o esplêndido disparate e vacuidade da vida Zen. O Zen e – até certo ponto – o Taoísmo, parecem ser as únicas tradições espirituais que se sentem seguras o suficiente para ridicularizarem-se a si mesmas, ou se sentirem suficientemente desinibidas para rirem não apenas sobre sua religião, mas no meio dela. Nessas figuras lunáticas, os artistas Zen retratam algo ligeiramente maior do que uma paródia de seu próprio caminho de vida wu-shin ou “não-mente”, pois como o “gênio é intimamente aliado à loucura” há um paralelo sugestivo entre o balbucio insignificante de um lunático feliz e a vida despropositada do sábio Zen. Nas palavras de um poema Zenrin:

O ganso selvagem não pretende projetar sua reflexão;

A água não tem mente para receber sua imagem.

         Assim a vida sem objetivo é o tema constante de todo tipo de arte Zen, expressando o próprio estado interno do artista de ir a lugar algum num momento atemporal. Todos os homens têm esses momentos ocasionalmente, e é somente então que eles captam àqueles vívidos vislumbres do mundo que irradia sobre os resíduos intermediários de memória – o cheiro de folhas queimadas na neblina de uma manhã de outono, voos de pombos ensolarados contra uma nuvem de tempestade, o som de uma cachoeira invisível no crepúsculo, ou o gorjeio único de algum pássaro não-identificado nas profundezas de uma floresta. Na arte Zen, toda paisagem, todo esboço de bambus ao vento ou de rochas solitárias, é um eco de tais momentos.

         Onde o espírito do momento for solitário e quieto este é chamado sabi.c Quando o artista se sente depressivo ou triste, e nessa vacuidade peculiar do sentimento vislumbra algo ordinário e despretensioso em sua incrível “talidade”, o espírito é chamado wabi.d Quando o momento evoca uma tristeza mais intensa, nostálgica, conectado com o outono e o desaparecimento do mundo, é chamado aware.e E quando a visão é a percepção repentina de algo misterioso e estranho, insinuando a um desconhecido nunca descoberto, o espírito é chamado yugen.f Essas palavras japonesas extremamente intraduzíveis denotam os quatro espíritos básicos do furyu,g isto é, a atmosfera geral do “gosto” Zen em sua percepção dos momentos despropositados da vida.

         Inspirados pelos mestres Sung, os japoneses produziram todo um grupo de esplêndidos pintores sumi cujas obras classificam-se hoje entre os tesouros mais estimados da arte nacional – Muso Kokushi (1275-1351), Cho Densu (morte em 1431), Shubun (1414-1465), Soga Jasoku (morte em 1483), Sesshu (1421-1506), Miyamoto Musashi (1582-1645) e muitos outros. Pinturas notáveis foram também feitas pelos grandes monges Zen Hakuin e Sengai (1750-1837), o último mostrando uma propensão pela pintura abstrata tão surpreendentemente sugestiva do século XX que é fácil entender o interesse de tantos pintores contemporâneos no Zen.

         No início do século XVII, os artistas japoneses desenvolveram um estilo ainda mais sugestivo e “informal” de sumi-e, chamado haiga, como um ilustrativo acompanhamento para os poemas haikus. Esses foram derivados do zenga, as pinturas informais dos monges Zen acompanhadas por versos do Zenrin Kushu e dizeres de vários mondos e sutras. O Zenga e a haiga representa a forma mais “extrema” das pinturas sumi – a mais espontânea, simples e ríspida, repleta de todos aqueles “acidentes controlados” do pincel onde eles exemplificam a maravilhosa falta de significado da própria natureza.

         Desde os tempos mais remotos os mestres Zen mostraram uma parcialidade por poemas breves e aforísticos – simultaneamente lacônicos e diretos como suas respostas às questões sobre o Budismo. Muitos deles, como aqueles que citamos do Zenrin Kushu, contêm referências evidentes ao Zen e seus princípios. Entretanto, assim como as “Três libras de linho!” de Tung-shan foi um resposta cheia de Zen mas não sobre o Zen, da mesma maneira a mais expressiva poesia Zen é aquela que “não diz nada”, que, em outras palavras, não é filosofia ou comentário sobre a vida. Um monge perguntou a Feng-hsüeh, “Quando o discurso e o silêncio são ambos inadmissíveis, como alguém pode passar sem erro?” O mestre replicou:

Eu sempre relembro Kiangsu em Maio –

O choro da perdiz, a quantidade de flores fragrantes!2

 

 

Aqui novamente, como na pintura, é a expressão do momento vivo em sua pura “talidade” – apesar de ser uma pena ter que dizer isso – e os mestres frequentemente citam a poesia clássica chinesa dessa forma, usando dísticos ou quadras, sem dizer mais nada.

         A prática de tomar dísticos de antigos poemas chineses para usar como música foi também favorecida nos círculos literários, e, no início do século XI, Fujiwara Kinto compilou uma antologia de tais excertos, junto com os poemas curtos japoneses waka, sob o título de Roeishu, a Coleção das Músicas Claras. Tal uso da poesia obviamente expressa o mesmo tipo de visão artística que encontramos nas pinturas de Ma-yüan e Mu-ch’i, o mesmo uso do espaço vazio trazido à vida com poucos traços do pincel. Na poesia, o espaço vazio é o silêncio ao redor que um poema de duas linhas requer – um silêncio da mente onde não se “pensa sobre” o poema, mas, de fato, se sente a sensação que este evoca – tudo ainda mais forte por ter dito tão pouco.

         No século XVII, os japoneses levaram essa poesia “sem palavras” à perfeição no haiku, o poema de apenas dezessete sílabas que abandona um tema quase que ao pegá-lo. Para as pessoas não-japonesas, os haikus se parecem com começos ou mesmo com títulos de poemas, e, em tradução é impossível transmitir o efeito de seu som e ritmo. Entretanto, a tradução pode transmitir a imagem – e esse é o ponto importante. É claro que existem muitos haikus que parecem tão artificiais como pinturas japonesas em bandejas de laca baratas para exportação. Mas o ouvinte não-japonês deve lembrar que um bom haiku é um pedregulho jogado numa piscina da mente do ouvinte, evocando associações além da riqueza de sua própria memória. Ele convida o ouvinte a participar, em vez de deixá-lo mudo pela admiração enquanto o poeta aparece.

         O desenvolvimento do haiku deve-se amplamente à obra de Basho (1643-1694), cujo sentimento pelo Zen queria expressar-se num tipo de poesia totalmente no espírito do wu-shih – “nada especial.” “Para escrever haiku,” ele disse, “tome uma criança de três pés” – pois os poemas de Basho tinham a mesma objetividade inspirada de uma expressão de fascinação de uma criança, e nos retorna ao mesmo sentimento de mundo de quando o encontramos pela primeira vez com nossos olhos impressionados.

         Kimi hi take

               Yoki mono misera

                    Yukimaroge!

         Você acende o fogo;

                Te mostrarei algo belo, –

                     Uma grande bola de neve!3

Basho escreveu esse haiku no mais simples tipo de discurso do [idioma] Japonês, naturalmente evitando a linguagem literária e “intelectual”, assim criando um estilo que tornou possível às pessoas ordinárias serem poetas. Bankei, seu contemporâneo, fez a mesma coisa pelo Zen, pois como um dos poemas doka de Ikkyu diz:

Qualquer coisa que corre contra

A mente e vontade das pessoas ordinárias

Impede a Lei dos Homens

E a Lei do Buda.4

 

Isso está no espírito do dizer de Nan-ch’üan, “A mente ordinária é o Tao” – onde “ordinária” quer dizer “simplesmente humana” em vez de “meramente vulgar.” Foi assim que o século XVII viu uma extraordinária popularização da atmosfera do Zen no Japão, se espalhando dos monges e samurais até os lavradores e artesãos.

         O verdadeiro sentimento do haiku é “revelado” em um dos poemas de Basho que, entretanto, diz muito para ser um verdadeiro haiku:

         Quão admirável,

                Aquele que não pensa, “A vida é transitória,”

                       Quando vê o relâmpago!

Pois o haiku vê as coisas em sua “talidade”, sem comentário – uma visão de mundo que os japoneses chama sono-mama, “Da forma que é”, ou “Apenas assim.”

         Ervas daninhas no campo de arroz,

                  Cortadas e abandonadas assim –

                        Fertilizante!

No Zen um homem não tem mente à parte do que ele sabe e vê, e isso é quase expresso por Gochiku no haiku:

         A longa noite;

               O som da água

                     Diz o que penso.

E ainda mais diretamente –

         As estrelas sobre o lago;

                Novamente a precipitação do inverno

                     Perturba a água.

Os poemas haiku e waka talvez expressem com mais facilidade que a pintura as sutis diferenças entre os quatro humores de sabi, wabi, aware e yugen. A solidão quieta, emocionante do sabi é óbvia em

         Num galho ressecado

               Um corvo está empoleirado

                   Na noite de outono.

Mas é menos óbvia e, portanto, mais profunda em

         Com a brisa da noite,

               A água lambe gentilmente

                   As pernas da garça.

         Na floresta escura

                 Uma baga cai:

                      O som da água.

Sabi é, entretanto, a solidão no sentido Budista de desapego, de ver todas as coisas como ocorrendo “por si mesmas” numa miraculosa espontaneidade. Com isso vêm aquela quietude profunda, ilimitada, que descende como uma longa queda de neve, encapsulando todos os sons em camada sobre camada de suavidade.

         O granizo cai;

                  Insondável, infinito

                        Solidão.

O wabi, o reconhecimento inesperado da fidedigna “talidade” das próprias coisas ordinárias, especialmente quando a obscuridade do futuro momentaneamente freia nossa ambição, é talvez o humor de

         Um portal no matagal,

                E como um cadeado –

                     Esse caracol.

         O pica-pau

                Permanece no mesmo local:

                      O dia está fechando.

         A desolação do inverno;

               Na banheira de água da chuva,

                     Pardais estão andando.

         O aware não é precisamente angústia e também não é nostalgia no sentido usual de ansiar pelo retorno de um passado estimado. Aware é o eco do que passou e do que foi amado, dando-os uma ressonância, tal como uma grande catedral dá a um coro, de modo que eles seriam mais pobres sem ele.

         Ninguém vive na Barreira de Fuha;

                 A cobertura de madeira está caindo;

                 Tudo que permanece

                 É o vento do outono.

         A névoa noturna;

                Pensando em coisas passadas,

                   Quão longínquas elas estão!

Aware é o momento de crise entre o ver a transição do mundo com angústia e pesar, e vê-lo como a própria forma do Grande Vazio.

         O riacho se esconde

                Nas relvas

                       Do outono que parte.

         As folhas caindo,

                Caindo uma sobre as outras;

                      As batidas da chuva na chuva.

Aquele momento de transição está quase no ponto de “cruzamento” no haiku escrito por Issa sobre a morte de seu filho:

         Esse mundo, uma gota de orvalho –

                  Ele pode ser uma gota de orvalho,

                         E ainda – e ainda –

         Porque yugen significa um tipo de mistério, é a mais desconcertante de todas para descrever, e os poemas devem dizer por si mesmos.

         O mar escurece;

                  As vozes dos patos selvagens

                       São levemente brancas.

         A calandra:

               Apenas sua voz tomba,

                     Não deixando nada para trás.

         Na bruma densa,

                  O que está sendo gritado

                        Entre a colina e o bote?

         Uma truta salta;

                  As nuvens se movem

                          No leito do riacho.

Ou o exemplo de yugen nos poemas Zenrin:

         O vento diminuindo, as flores ainda caem;

         Pássaros cantam, o silêncio da montanha se aprofunda.4

 

Porque o treinamento Zen envolveu uma utilização constante desses dísticos chineses desde, pelo menos, o final do século XV, a emergência do haiku é dificilmente uma surpresa. A influência é auto-evidente nesse haiku “yugen-ao-contrário” de Moritake. O Zenrin diz:

O espelho despedaçado não refletirá mais;

A flor caída dificilmente se elevará até o ramo.j

 

E Moritake –

         Uma flor caída

                  Retornando ao ramo?

                      Era uma borboleta.

         A associação do Zen com a poesia deve, inevitavelmente, mencionar o nome do monge Soto Zen e eremita Ryokan (1758-1831). Frequentemente, se pensa no santo como um homem cuja sinceridade provoca a inimizade do mundo, mas Ryokan mantém a distinção de ter sido o santo que todos amavam – talvez porque ele era natural, novamente uma criança, em vez de bom. É fácil formar a impressão que o amor à natureza dos japoneses é predominantemente sentimental, habitando naqueles aspectos da natureza que são “agradáveis” e “belos” – borboletas, flores de cerejeira, a noite outonal, crisântemos e as antigas árvores de pinheiro.5 Mas Ryokan é também o poeta dos piolhos, pulgas e do estar totalmente ensopado de chuva fria.

         Em dias chuvosos

                 O monge Ryokan

                     Arrepende-se de si mesmo.

E sua visão da “natureza” é uniforme:

         O som do vasculhar

               Pelas misturas na caçarola

                      Com as vozes de três sapos.

Em alguns aspectos Ryokan é um São Francisco japonês, apesar de muito menos religioso, obviamente. Ele é um sábio errante, inconscientemente brincando com as crianças, vivendo numa cabana na floresta de teto furado e nas paredes estão pendurados poemas escritos com sua letra araneiforme,maravilhosamente ilegíveis, tão estimados pelos caligrafistas japoneses. Ele pensa nos piolhos em seu peito como insetos na grama, e expressa os mais naturais sentimentos humanos – tristeza, solidão, confusão ou piedade – sem um traço de vergonha ou orgulho. Mesmo quando roubado ele continua rico, pois

         O ladrão

               Deixou para trás-

                     A lua na janela.

E quando não há dinheiro,

         O vento traz

                Folhas caídas suficientes

                    Para fazer um fogo.

Quando a vida é vazia, com respeito ao passado, e sem objetivos, com respeito ao futuro, o vácuo é preenchido pelo presente – normalmente reduzido a um fio de cabelo, um segundo dividido no qual não há tempo para nada ocorrer. O sentido de um presente infinitamente expandido não é, em nenhum lugar, mais forte do que no cha-no-yu, a arte do chá. Estritamente, o termo quer dizer algo como “Chá com água quente”, e, através dessa arte, o Zen exerceu uma influência incalculável na vida japonesa, desde que o chajin, ou “homem do chá”, é um árbitro do gosto nas várias artes subsidiárias que o cha-no-yu envolve – arquitetura, jardinagem, cerâmica, trabalho com metal, e o arranjo das flores (ikebana).

         Desde que o cha-no-yu tornou-se uma realização convencional para jovens damas, ele se tornou o tema de muitos disparates sentimentais – associado com novas bonecas de brocado em quartos enluarados, ansiosamente tentando imitar os mais afetados sentimentos sobre a porcelana e a flor de cerejeira. Mas na pureza austera da, digamos, Escola Soshu Sen, a arte do chá é uma expressão genuína do Zen que não exige, se necessário for, nada além de uma tigela, chá e água quente. Se não houver nem mesmo isso, o chado – “o caminho do chá” – pode ser praticado em qualquer lugar e com qualquer coisa, pois é, realmente, o mesmo que o Zen.

         Se o Cristianismo é vinho e o Islamismo café, o Budismo é, certamente, chá. Seu sabor aquietador, clarificante e ligeiramente amargo concede quase o mesmo sabor que a própria iluminação, embora seu amargor corresponda à prazerosa aspereza da “textura natural”, e o “caminho do meio” entre o doce e o azedo. Muito tempo antes do desenvolvimento do cha-no-yu, o chá era utilizado pelos monges Zen como um estimulante para a meditação, e, nesse contexto, era bebido numa disposição de consciência sem pressa, que naturalmente empresta-se a um tipo de ação ritualista. No verão ele refrescava e no inverno esquentava àqueles monges eremitas errantes que gostavam de construir cabanas de grama e bambu nas florestas de montanhas, ou em riachos recheados de pedras nos desfiladeiros. A vacuidade totalmente pacata e a simplicidade do eremitério Taoista ou Zen definiu o estilo não apenas do tipo especial de casa para o cha-no-yu, mas da arquitetura japonesa doméstica como um todo.6

         A “cerimônia do chá” monástica foi introduzida no Japão por Eisai, e, apesar de sua forma ser diferente do cha-no-yu contemporâneo, foi, entretanto, sua origem, e parece ter sido adotada para uso leigo durante o século XV. A partir daí o cha-no-yu adequado foi aperfeiçoado por Sem-no-Rikyu (1518-1591), e dele descende as três principais escolas de chá que florescem agora. O chá cerimonial não é a folha de chá ordinário que é mergulhada em água quente: é o chá verde em pó fino, misturado à água quente com um batedor de bambu até que se torne o que um escritor chinês chamou “a espuma da jade líquida.” O cha-no-yu é mais apreciado quando confinado a um pequeno grupo, ou apenas duas pessoas, e foi especialmente amado pelos antigos samurais – e ainda hoje por esgotados homens de negócios – como um escape franco das perturbações do mundo.7

         Idealmente, a casa para o cha-no-yu é uma cabana pequena à parte da habitação principal, em seu próprio jardim. No piso da cabana há tatames, ou tapetes de palha, envolvendo um braseiro; o telhado é usualmente coberto com palha de arroz; e as paredes, como em todas as casas japonesas, são de papel shoji suportado por estacas de madeira com acabamento natural. Uma parte da sala é ocupada por uma alcova, ou toko-noma, um lugar para um único pergaminho de pintura ou caligrafia, juntamente com uma rocha, um ramo de flores, ou algum outro objeto de arte.

         A atmosfera, embora formal, é estranhamente calma, e os convidados se sentem livres para falar ou assistir em silêncio conforme queiram. O anfitrião toma o seu tempo preparando um fogo no carvão, e com uma concha de bambu verte água numa pequena e ampla chaleira de ferro suavemente marrom. Da mesma maneira formal, mas completamente sem pressa, ele traz os outros utensílios – um prato com alguns bolos, a tigela e a caixa de chá, o batedor e uma tigela maior para os resíduos. Durante essas preparações uma conversa casual continua, e em breve a água na chaleira começa a ferver e suspirar e, consequentemente, os convidados fazem silêncio para ouvir. Depois de um tempo, o anfitrião serve o chá aos convidados um por um, com a mesma tigela, retirando-o da caixa com uma tira de bambu encurvada como uma colher, vertendo água da chaleira com a concha de longo cabo, mexendo-o com o batedor até criar espuma, e deixando a tigela à frente do primeiro convidado com seu lado mais interessante virado para ele.

         As tigelas utilizadas para o cha-no-yu são normalmente de coloração fraca e rusticamente acabadas, não-esmaltadas na base, e dos lados permitiu-se, usualmente, que o esmalte corresse – um erro original feliz que foi visto como uma oferta para infinitas oportunidades de “acidente controlado.” Especialmente preferido são as tigelas de arroz coreanas da mais barata qualidade, um utensílio de camponês de textura cru que foi escolhido pelos mestres de chá como obras-primas não-intencionais da forma.

         A caixa do chá é geralmente de prata escurecida ou de verniz de preto intenso, embora, às vezes, jarras médicas antigas de cerâmica sejam utilizadas – peças totalmente funcionais que foram novamente escolhidas pelos mestres por sua beleza impassível. Uma caixa de chá celebrada que se quebrou foi reparada com cimento de ouro e se tornou ainda mais estimada pela rede caótica de finas linhas de ouro que então recobria sua superfície. Depois que o chá é bebido, os convidados podem pedir para inspecionar todos os utensílios que foram utilizados, pois todos foram feitos ou escolhidos com o máximo cuidado, e, frequentemente, são trazidos para a ocasião por causa de alguma característica que seria particularmente atrativa para um dos convidados.

         Todo acessório do cha-no-yu foi selecionado de acordo com os cânones do gosto que os mais sensíveis homens do Japão se debruçaram por séculos. Apesar da escolha ser usualmente intuitiva, a medição cuidadosa dos objetos revela proporções interessantes e inesperadas – obras de geometria espontânea tão notáveis como a concha em espiral do náutilo ou a estrutura do cristal de neve. Arquitetos, pintores, jardineiros e artesãos de todos os tipos trabalham consultando os mestres de cha-no-yu, como uma orquestra a seu maestro, de modo que o “gosto Zen” deles passou para os objetos feitos por esses mesmos artesãos para uso diário. Isso se aplica mais particularmente às coisas ordinárias, funcionais – instrumentos de cozinha, papel shoji, tigelas de sopa, bules comuns e xícaras, tapetes, cestas, garrafas e jarras, tecidos para a vestimenta cotidiana, e centenas de outros artefatos simples nos quais os japoneses mostram seu bom gosto ao máximo.

         O “Zen” do cha-no-yu surge ainda mais no caráter puramente secular do ritual, que não tem caráter litúrgico como a Missa Católica ou as elaboradas cerimônias do Budismo Shingon. Embora os convidados evitem as questões sobre política, finanças ou negócios em suas conversações, há às vezes uma discussão não-argumentativa de temas filosóficos, apesar dos tópicos preferidos serem os artísticos e naturais. Deve ser lembrado que os japoneses tocam nessas questões tão pronta e inconscientemente como falamos de esportes ou viagens, e que a discussão deles da beleza natural não é a afetação que ela pode ser em nossa própria. Ademais, eles não sentem a mínima culpa sobre esse “escape” admitido das chamadas “realidades” das competições mundanas e dos negócios. Escapar dessas preocupações é tão natural e necessário como dormir, e eles não sentem nem pudor nem aturdimento em pertencer por um tempo ao mundo Taoista dos ermitões despreocupados, errando através das montanhas como palhaços carregados pelo vento, sem nada para fazer além de cultivar uma fileira de vegetais, encarar a bruma flutuante, e ouvir as cachoeiras. Poucos, talvez, encontram o segredo de aproximar os dois mundos, de ver as “duras realidades” da vida humana como sendo o mesmo trabalho despropositado do Tao, como os padrões dos galhos contra o céu. Nas palavras de Hun Tzu-ch’eng:

Se a mente não está coberta de vento e ondas, você viverá sempre entre montanhas azuis e árvores verdes. Se a sua verdadeira natureza tem a força criativa da própria Natureza, por onde quer que você vá, você verá peixes pulando e gansos voando.8

 

         O estilo de jardim que combina com o Zen e o cha-no-yu não é, claro, uma daquelas imitações de paisagens ornadas com grous e pagodes em miniatura. A intenção dos melhores jardins japoneses não é fazer uma ilusão realística da paisagem, mas simplesmente sugerir a atmosfera geral da “montanha e água” num espaço pequeno, assim arranjando o design do jardim, que parece ter sido ajudado, em vez de governado pela mão do homem. O jardineiro Zen não tem mente para impor a sua própria intenção sobre as formas naturais, mas é cuidadoso, por outro lado, ao seguir à “intenção não-intencional” das próprias formas, mesmo que isso envolva o máximo cuidado e habilidade. De fato, o jardineiro nunca cessa de podar, aparar, capinar e guiar suas plantas, mas ele o faz no espírito de ser ele mesmo parte do jardim, em vez de um agente direcionador que permanece de fora. Ele não está interferindo na natureza porque ele é natureza, e ele cultiva como se não estivesse cultivando. Assim o jardim é, ao mesmo tempo, altamente artificial e extremamente natural!

         Esse espírito é visto em seu melhor nos grandes jardins de areia e rochas de Kyoto, cujo mais famoso exemplo é o jardim de Ryoanji. Ele consiste de cinco grupos de rochas sobre um retângulo de areia varrida, apoiados sobre um baixo muro de rocha, e cercados por árvores. Ele sugere uma praia deserta, ou, talvez, uma paisagem marinha de ilhas rochosas, mas sua simplicidade inacreditável evoca uma serenidade e clareza de sentimento tão poderosas que podem ser captadas mesmo através de uma fotografia. A arte principal que contribui para tais jardins é o bonseki, que pode ser bem chamado de “crescimento” de rochas. Ela requer difíceis expedições ao litoral, montanhas e rios em busca de formas de rocha que o vento e água forjaram com contornos assimétricos e vivos. São então transportadas até o local do jardim e colocadas para parecer que elas cresceram naquele lugar, de modo a estar relacionada com o espaço circundante ou com a área de areia da mesma maneira que o pano de fundo das pinturas Sung. Por que a rocha deve parecer como se sempre estivesse estado na mesma posição, ela deve ter o ar de antiguidade coberta de musgos, e, em vez de tentar plantar o musgo na rocha, a rocha é colocada, primeiramente, por alguns anos, em um local onde o musgo crescerá por si só, e somente então é movida para sua posição final. As rochas escolhidas pelo olho sensível do artista bonseki são classificadas entre os maiores tesouros nacionais do Japão, mas, exceto para movê-las, elas são intocadas pela mão humana.

         Os monges Zen gostam, também, de cultivar jardins que tiram vantagens de um cenário natural existente – arranjar rochas e plantas ao longo das beiradas de um riacho, criando uma atmosfera mais informal sugerindo um cânion de montanha adjacente das edificações do monastério. Eles sempre foram frugais e reservados no uso da cor, como eram os pintores Sung antes deles, pois grandes quantidades de flores em cores acentuadamente diferentes são raras de encontrar-se no estado natural.  Apesar de não simétrico, o jardim japonês tem uma forma claramente perceptível; diferentemente de muitos jardins de flores ingleses e americanos, eles não se assemelham a um borrão de tinta a óleo, e esse deleite com a forma das plantas se transmite para a arte do arranjo de flores dentro da casa, acentuando às formas dos ramos e folhas em vez do agrupamento de cores.

         Cada uma das artes que foram discutidas envolve um treinamento técnico que segue os mesmos princípios essenciais do treinamento no Zen. O melhor relato desse treinamento até esse momento disponível numa linguagem Ocidental é A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen, de Eugen Herrigel, que é a história do autor da sua própria experiência sob um mestre do arco japonês. A isso deve ser adicionado a já mencionada carta sobre o Zen e a arte com espada (kendo) pelo mestre do século XVII Takuan, traduzida por Suzuki em seu O Zen Budismo e Sua Influência na Cultura Japonesa.

         O problema maior de cada uma dessas disciplinas é trazer o estudante ao ponto o qual ele pode realmente iniciar. Herrigel gastou quase cinco anos tentando encontrar a maneira correta de soltar a corda do arco, pois isso tem que ser feito “não-intencionalmente”, da mesma maneira que um fruto maduro rebenta sua pele. Seu problema foi resolver o paradoxo de praticar implacavelmente sem nunca “tentar”, e deixar fluir a corda tensa intencionalmente sem intenção. Seu mestre sempre o encorajava a continuar treinando, mas também a parar de fazer um esforço. Pois a arte não pode ser apreendida a não ser que a flecha “atire a si mesma”, a não ser que a corda seja liberada wu-hsin e wu-nien, sem “mente” e sem bloqueio, ou “escolha.” Depois de todos aqueles anos de prática, houve um dia em que simplesmente aconteceu – como, ou porquê, Herrigel nunca entendeu.

         O mesmo é verdade em relação ao aprender a usar o pincel para escrever ou pintar. O pincel deve desenhar por si mesmo. Isso não acontecerá se não houver prática constante. Também não ocorrerá se houver esforço. Similarmente, na arte da espada não se deve primeiramente confiar num certo golpe e então tentar realizá-lo, uma vez que, por essa altura, será tarde demais. A decisão e a ação devem ser simultâneas. Esse era o ponto da imagem de Dogen da lenha e das cinzas, pois dizer que a lenha não “se torna” cinza é dizer que ela não tem intenção de ser cinza antes de ser realmente cinza – e então já não é mais lenha. Dogen insistiu que os dois estados são “claramente distintos”, e, da mesma maneira, o mestre de Herrigel não queria que este “misturasse” os dois estados de esticar e soltar o arco. Ele o instruiu a levá-lo ao ponto de máxima tensão e parar ali sem qualquer propósito, sem intenção na mente do que fazer depois. Igualmente, na visão de Dogen do za-zen, é necessário sentar “apenas por sentar” e não se deve ter intenção de atingir o satori.

         As visões repentinas da natureza que formam a substância do haiku surgem da mesma maneira, pois elas nunca estão ali quando alguém olha para elas. O haiku artificial sempre se parece com uma parte da vida que foi deliberadamente rompida ou confiscada do universo, ao passo que o haiku genuíno permite-se tudo por si mesmo, e tem todo o universo em seu interior.

         Artistas e artesãos do Extremo Oriente, de fato, mediram, analisaram e classificaram às técnicas dos mestres de tal modo que pela imitação deliberada eles se aproximam do “enganar, se possível, até os eleitos.” Por todos os padrões quantitativos a obra assim planejada é indistinguível de seus modelos, assim como arqueiros e espadachins treinados por métodos totalmente diferentes podem igualar os feitos dos samurais inspirados pelo Zen. Mas, do ponto de vista do Zen, os resultados finais não têm nada a ver com ele. Pois, como vimos em todo lugar, o Zen não tem objetivo; é uma jornada sem ponto, sem nenhum lugar para ir. Viajar é estar vivo, mas chegar a algum lugar é estar morto, pois como nosso próprio provérbio diz, “Viajar bem é melhor do que chegar.”

         Um mundo que consiste, cada vez mais, de destinações sem jornadas entre elas, um mundo que valoriza apenas “alcançar algum sucesso” tão rápido quanto possível, se torna um mundo sem substância. Alguém pode ir a qualquer lugar e para todos os lugares, entretanto, quanto mais isso é possível, há menos valor no ir a algum lugar ou para todos os lugares. Pois pontos de chegada são muito abstratos, muito Euclidianos para serem desfrutados, e é muito parecido com o comer as extremidades precisas de uma banana sem obter o que se encontra no meio. O ponto, portanto, dessas artes, é o processo de sua execução, em vez das realizações. Porém, mais do que isso, a alegria real delas se encontra no que surge sem intenção no curso da prática, assim como a alegria da viagem não é tanto o chegar onde alguém deseja, mas as inesperadas surpresas que ocorrem na jornada.

         Surpresas planejadas e satori intencional são contradições, e qualquer um que planeja o satori é, afinal, como uma pessoa que manda presentes de Natal para si mesma por medo do esquecimento dos outros. É necessário simplesmente encarar o fato que o Zen é toda aquela parcela da vida que está completamente para além do nosso controle, e que não virá a nós através da força, arranjo ou ardil – estratagemas que produzem apenas aparências da coisa real. Porém a última palavra do Zen não é um dualismo absoluto – o mundo desolado da ação controlada de um lado, e o mundo espontâneo da surpresa não-controlada de outro. Pois quem controla o controlador?

         Por que o Zen não envolve um dualismo último entre o controlador e o controlado, a mente e o corpo, o espiritual e o material, há sempre um aspecto “fisiológico” em suas técnicas. Quer o Zen seja praticado através do za-zen ou do cha-no-yu, ou através do kendo, grande importância é dedicada à maneira de respirar. A respiração não é apenas um dos dois ritmos fundamentais do corpo; é também um processo no qual o controle e a espontaneidade, ação voluntária e involuntária, encontram suas identidades mais óbvias. Muito antes das origens da Escola Zen, tanto a Yoga indiana quanto o Taoísmo chinês praticavam o “assistir à respiração”, com uma visão de deixá-la – sem forçá-la – se tornar mais vagarosa e silenciosa possível. Fisiológica e psicologicamente, o relacionamento entre respiração e “percepção profunda” não é, ainda, totalmente claro. Mas se olhamos para o homem como um processo em vez de uma entidade, ritmo em vez de estrutura, é óbvio que a respiração é algo que ele faz – e assim é – constantemente. Portanto, captar o ar com os pulmões vai de mãos dadas com o captar à vida.

         A assim chamada respiração “normal” é errática e ansiosa. O ar está sempre sendo segurado e nunca totalmente liberado, pois os indivíduos parecem incapazes de “deixar” ele correr todo seu curso através dos pulmões. Ele respira compulsivamente em vez de livremente. A técnica, portanto, começa pelo encorajamento de uma total liberação da respiração, liberando-a como se o corpo estivesse sendo esvaziado de ar por uma grande bola de chumbo descendo através do tórax e abdômen, repousando no chão. O retorno da inspiração é então permitido como um simples reflexo da ação. O ar não é ativamente inalado; é apenas permitido que venha – e então, quando os pulmões estão confortavelmente preenchidos, permite-se que saia mais uma vez, a imagem da bola de chumbo dando o sentido de “queda” como distinto do ser empurrado para fora.

         Alguém pode ir tão longe a ponto de dizer que essa forma de respirar é o próprio Zen em seu aspecto fisiológico. Entretanto, assim como qualquer outro aspecto do Zen, que é impossibilitado pelo esforço para alcançá-lo, e, por essa razão, iniciantes na técnica da respiração frequentemente desenvolvem a ansiedade peculiar de sentirem-se incapazes de respirar a menos que mantenham um controle consciente. Porém, assim como não há necessidade de tentar estar de acordo com o Tao, tentar ver ou tentar ouvir, deve ser lembrado que a respiração sempre cuidará de si mesma. Isso não é um “exercício” de respiração, mas antes um “assistir e deixar” da respiração, e é sempre um sério erro empreendê-lo no espírito de uma disciplina compulsiva a ser “praticada” com um objetivo em mente.

         Essa maneira de respiração não é apenas para momentos especiais. Como o próprio Zen, é para todas as circunstâncias, e, dessa forma, e em todas as outras, toda a atividade humana pode tornar-se uma forma de za-zen. A aplicação do Zen na atividade não é restrita às artes formais, e, por outro lado, não requer, absolutamente, a “técnica sentada” específica do za-zen adequado. O falecido Dr. Kunihiko Hashida, um sempiterno estudante do Zen e editor das obras de Dogen, nunca usou o za-zen formal. Porém a sua “prática Zen” foi precisamente o seu estudo da física, e para sugerir sua atitude ele frequentemente dizia que sua obra era “para a ciência” em vez de “para estudar a ciência.”

         Da sua própria maneira, cada uma das artes que o Zen inspirou dá uma vívida expressão à qualidade repentina e instantânea da visão do mundo. A momentaneidade das pinturas sumi e do haiku, e a presença total da mente requerida no cha-no-yu e no kendo, revelam a real razão por que o Zen sempre chamou a si mesmo o caminho do despertar instantâneo. Não é apenas que o satori vem rapidamente e inesperadamente, subitamente, pois a mera velocidade não tem nada a ver consigo. A razão é que o Zen é uma liberação do tempo. Pois se abrimos nossos olhos e vemos claramente, torna-se óbvio que não há outro tempo além desse instante, e que o passado e o futuro são abstrações sem nenhuma realidade concreta.

         Até que isso se torne claro, parece que nossa vida é totalmente passado e futuro, e que o presente não é nada mais do que um fio de cabelo infinitesimal que os divide. A partir disso vem a sensação de “não ter tempo”, de um mundo que se move tão rapidamente que se esvai antes que nós pudéssemos desfrutá-lo. Mas através do “despertar para o instante” é possível ver que isso é o contrário da verdade: é o passado e o futuro que são ilusões transitórias, e o presente que é eternamente real. Descobrimos que a sucessão linear do tempo é uma convenção do nosso pensamento verbal de mão única, de uma consciência que interpreta o mundo apreendendo pequenas peças deste, chamando-as de coisas e eventos. Mas todo esse apreender da mente exclui o resto do mundo, de modo que esse tipo de consciência pode obter uma visão aproximada do todo apenas através de uma série de apreensões, uma depois da outra. Entretanto, a superficialidade dessa consciência é vista no fato que ela não pode e não regula nem mesmo o organismo humano. Pois se ela tivesse que controlar as batidas do coração, a respiração, a operação dos nervos, glândulas, músculos, e órgãos dos sentidos, ela estaria correndo desenfreadamente ao longo do corpo, cuidando de uma coisa depois da outra, sem tempo para fazer qualquer outra coisa. Felizmente, ela não está no comando, e o organismo é regulado pela eterna “mente original”, que lida com a vida em sua totalidade e, por isso, pode sempre fazer tantas “coisas” simultaneamente.

         Entretanto, não é como se a consciência artificial fosse uma coisa, e a “mente original” outra, pois a primeira é uma atividade especializada da segunda. Assim a consciência superficial pode despertar para o eterno presente se ela parar de apreender. Mas isso não acontecerá ao tentar se concentrar no presente – um esforço que é bem-sucedido apenas em fazer com que o momento pareça sempre mais elusivo e transitório, sempre mais impossível de trazer para um foco. A consciência do “eterno agora” surge pelo mesmo princípio que a clareza da escuta e visão, e a adequada liberdade da respiração. Clareza de visão não tem nada a ver com tentar ver; é apenas a constatação que os olhos abarcarão todos os detalhes por si mesmos, pois enquanto estiverem abertos alguém dificilmente pode prevenir a luz de alcançá-los. Igualmente, não há dificuldade em estar totalmente consciente do eterno presente assim que se vê que alguém possivelmente não pode estar cônscio de nada além disso – que concretamente não há passado ou futuro. Fazer um esforço para se concentrar no momento instantâneo implica, simultaneamente, que existe outros momentos. Porém eles não são encontrados em lugar algum, e, na verdade, alguém repousa tão facilmente no eterno presente como seus olhos e ouvidos respondem à luz e ao som.

         Agora, esse eterno presente é o fluxo “atemporal” e calmo do Tao –

         Tal como uma onda que, movendo, parece dormir,

         Tão irresistível para o som ou a saliva.

Como Nan-ch’üan diz, tentar estar de acordo com ele é desviar dele, apesar de, de fato, ninguém poder desviar e não haver ninguém para desviar. Assim, também, não é possível escapar do eterno presente ao tentar estar presente, e esse próprio fato mostra que, à parte desse presente, não há nenhum sujeito distinto que o assiste e conhece – e é por isso que Hui-k’o não podia encontrar sua mente quando Bodidarma o pediu para produzi-la. Por mais misterioso que isso seja, e por mais problemas filosóficos que possa levantar, um olhar claro é suficiente para mostrar sua inevitável verdade. Há apenas isso agora. Não vem de nenhum lugar; não vai para nenhum lugar. Não é permanente, mas não é impermanente. Embora móvel, é sempre calmo. Quando tentamos apreendê-lo, ele parece fugir, entretanto está sempre aqui e não há escapatória dele. E quando damos uma volta para descobrir o sujeito que conhece esse momento, descobrimos que ele desapareceu como o passado. Por consequência, o Sexto Patriarca disse no T’an-ching:

Nesse momento não há nada que vem a ser. Nesse momento não há nada que cessa de ser. Assim não existe nascimento e morte para colocar um término. Por conseguinte, a absoluta tranquilidade (do nirvana) é esse momento presente. Apesar de ser nesse momento, não há limite para esse momento, e aqui está o deleite eterno. (7) k

 

         Entretanto, quando se trata dele, esse momento pode ser chamado “presente” apenas em relação ao passado e o futuro, ou para alguém a quem ele está presente. Mas quando não há nem passado nem futuro, e ninguém a quem esse momento é presente, o que ele é? Quando Fa-ch’ang estava morrendo, um esquilo chiou no telhado. “É apenas isso”, ele disse, “e nada mais.”


1 Cheng-tao Ke, 24.

2 Wu-men Kuan, 24.

3 Essa e todas as traduções de haiku que se seguem são da autoria de R. H. Blyth, e a maioria vêm de sua esplêndida obra em quatro volumes Haiku, que é, sem nenhuma dúvida, o melhor tratamento do tema em Inglês. Blyth tem a vantagem adicional de alguma experiência no treinamento Zen, e como resultado, sua compreensão da literatura chinesa e japonesa é invulgarmente criteriosa. Veja Blyth (2) na Bibliografia.

  1. R. H. Blyth em “Ikkyu’s Doka”, O Jovem Oriente, vol. 2, número 7. (Tóquio, 1953.)

5 Uma impressão especialmente repugnante do humor poético do meio do século XX. Ela vem, entretanto, de um nível de haiku e outras formas de arte que correspondem ao nosso próprio verso de cartão de visita e arte de caixa de confeitaria. Mas considere à imagética quase surrealista do seguinte haiku do Zenrin:

Sobre o monte Wu-t’ai as nuvens estão fumegando arroz;

Ante o antigo salão do Buda, cães urinam no céu.

E existem muitos haikus como esse de Issa:

         A boca

                Que parte uma pulga

                     Diz, “Namu Amida Butsu!”

6 Uma influência combinada com um estilo nativo que ainda pode ser visto no antigo santuário Shinto de Ise – um estilo que fortemente sugere as culturas das ilhas Pacíficas sulistas.

7 Desde que é um frequente prazer meu ser convidado para o cha-no-yu por Sabro Hasegawa, que tem uma intuição notável ao emitir esses convites nos momentos mais agitados, posso testemunhar que não conheço forma melhor de psicoterapia.

8 Ts’ai-ken T’an, 291. O livro de Hung sobre “falas de raízes de vegetais” é uma coleção de observações erráticas de um poeta do século XVI cuja filosofia foi uma mistura de Taoísmo, Zen e Confucionismo.

 

 

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