O Estupro de Lucrécia de Shakespeare

O Estupro de Lucrécia está intimamente relacionado com Vênus e Adônis. Os dois foram publicados com cerca de um ano de diferença, em 1594 e 1593, respectivamente, e ambos foram impressos por Richard Field. Ambos foram dedicados ao jovem Conde de Southampton, Henry Wriothesley, cuja confiança e amizade Shakespeare parece ter ganho durante o intervalo entre os dois poemas; o prefácio dedicatório a O Estupro de Lucrécia expressa a certeza que o poema seria aceito. Estilisticamente, os dois poemas são de uma mesma classe: ambos dependem do ornamento petrarquiano e da representação retórica e são impregnados do pathos ovidiano. Ademais, eles são complementares em vez de similares em atitude e tema. O Estupro de Lucréciaparece ser o “trabalho de coveiro” prometido a Southampton na dedicação do poema anterior, uma sequencia planejada na qual o amor será sujeito a um tratamento mais sombrio. Vênus e Adônis é, principalmente, sobre o prazer sensual, enquanto O Estupro de Lucrécia é sobre a castidade heroica. O primeiro poema é amatório, erótico e prazeroso, apesar do seu final triste; o segundo é moral, declamatório e lúgubre. Como Gabriel Harvey observou (cerca de 1598-1601), “O tipo jovem tira muito prazer do Vênus e Adônis de Shakespeare, mas sua Lucrécia e sua Tragédia de Hamlet, Príncipe de Dinamarca, há algo neles que agrada o tipo mais sábio”

          Harvey compara esse poema a Hamlet e sugere que, a ele pelo menos, Shakespeare aspira a efeitos sublimes em Lucrécia. Por seu padrão de verso, Shakespeare escolheu a estrofe real com rima de sete linhas, tradicionalmente usada para a expressão trágica, como no Troilus and Criseyde de Geoffrey Chaucer e várias partes do mais formal Contos de Cantuária, em The Fall of Princes (1430-1438) de John Lydgate e sua continuação em A Mirror for Magistrates (1559), no The Complaint of Rosamond de Samuel Daniel e outros. Embora Shakespeare volte-se para Ovídio, mais uma vez, como sua fonte principal, ele escolhe uma fábula de desonra, suicídio e vingança, em vez de uma excitante perseguição amorosa. A história de Lucrécia ganhou ampla vigência nos mundos antigos e medievais, como um exemplo de conduta casta da mulher. Shakespeare parece ter conhecido a History of Rome de Tito Lívio (Livro 1, 2.721-852). Entre as versões posteriores, ele pode ter conhecido The Legend of Good Woman de Chaucer e uma tradução de Lívio no The Palace of Pleasure de William Painter (1566-1575). Ele encontrou outras “queixas” em A Mirror for Magistrates e em The Complaint of Rosamond de Daniel, é a esse gênero bem estabelecido que Lucrécia pertence. O poema detém o efeito desejado de aumentar a reputação de Shakespeare na poesia elegante; ele foi reimpresso cinco vezes durante sua vida e frequentemente foi admirado por seus contemporâneos. Vênus e Adônis foi, de fato, mais popular ainda (chegou a ser reimpresso nove vezes durante a vida de Shakespeare), mas ninguém nos dias de Shakespeare parecia ter considerado Lucrécia como qualquer outra coisa do que uma obra nobre.

          Para entender o poema em termos de seu próprio sentido genérico de forma, nós devemos reconhecer suas convenções e não esperar que ele seja outro para além do que aquilo que ele professar ser. Como em Vênus e Adônis, o enredo e o personagem são secundários. Embora a história delineada no “O Argumento” seja potencialmente sensacional e de movimento ligeiro, Shakespeare deliberadamente corta muito da ação. Não vemos Lucius Tarquinius assassinar seu padrasto e o confisco tirânico de Roma, ou a precipitada vanglória da virtude de sua esposa Lucrécia na presença do luxurioso filho do rei, Sextus Tarquinius, nem na conclusão da história aprendemos muito sobre o vingativo estupro de Lucrécia. O foco de Shakespeare é nas atitudes dos dois protagonistas imediatamente antes e depois do estupro. Mesmo aqui, apesar das oportunidades da sondagem psicológica, o real interesse de Shakespeare não é nos personagens em si mesmos, tanto quanto nas ramificações sociais de suas ações. Como Coppélia Kahn demonstrou (no Shakespeare Studies 9), o estupro serve como um meio para examinar a natureza do casamento numa sociedade patriarcal na qual a competição pela propriedade e as lutas por poder caracterizam as atitudes dos homens na política e no sexo. Usando Roma como um espelho familiar para os costumes ingleses, Shakespeare apresenta Lucrécia como uma heroína agindo para defender a instituição do casamento. Entretanto, inocentemente, ela é a única que adquire uma mancha ao ser violada e que deve pagar o custo das obrigações da esposa no casamento. Seu marido aceita o decoro do suicídio dela como necessário para a preservação de sua honra, entretanto, não importando o quanto ele possa entristecer-se com o erro dela. Como várias das heroínas posteriores de Shakespeare, como Imogênia em Cimbelino, Lucrécia é retratada como bonita mas não sedutora, contida mesmo na cama de seu casamento. Ela arranja a própria morte para ter o máximo das implicações sociais.

          Juntamente com o seu interesse em patriarquia e violência, Shakespeare moldura à história de O Estupro de Lucrécia em termos de eventos políticos que levam à fundação da república romana. A corrupção da dinastia de Tarquínio levanta os temas sobre os valores romanos em geral, e o poema termina com um forte repúdio da antiga ordem. O vilão do poema é, ao mesmo tempo, estuprador e tirano; a resolução é tanto a justificação das mulheres como vítimas quanto um movimento no sentido do republicanismo. De fato, a patriarquia que ditou as condições de vida e honra de Lucrécia permanecerá intacta na república; a esposa será ainda possessão de seu marido, e a maior obrigação dela perante o estado e a família deverá ser a de garantir que a honra de seu marido permaneça intocável. Entretanto, as suposições da hierarquia romana são submetidas a escrutínio.

          Shakespeare lança sua narrativa na forma de uma série de disputas retóricas, cada parte apresentada como um debate ou como uma declamação formal. Os debates são construídos em torno de antíteses familiares: honra contra luxúria, vontade rude contra consciência, “afecção” contra razão, nobreza contra baixeza, e assim por diante. Muitas das imagens são similarmente arranjadas em pares contrastantes: a pomba e a coruja, luz do dia e escuridão, clima limpo e enublado, branco e preto. Tarquínio debate consigo mesmo as razões a favor e contra o estupro; Lucrécia tenta persuadi-lo da depravação do seu plano; Lucrécia pondera suicidar-se. Esses debates geram, por outro lado, numerosas apóstrofes retóricas para a fidelidade conjugal (linhas 22-8), ao ideal do reinado como um exemplo moral para os outros (linhas 610-37), à Noite (linhas 765-812), à Oportunidade (linhas 876-924), e ao Tempo (linhas 925-1022). Outra fórmula retórica, talvez a mais bem sucedida do poema, é o uso de digressão estrutural. A mais notável descreve uma pintura ou tapeçaria de Troia com óbvia relevância ao destino triste de Lucrécia: Troia é uma cidade destruída por um estupro, Paris alcança seu prazer egoísta às custas do bem público, e Sinon detém sua sinistra vitória através de uma aparição enganadora (linhas 1366-1568).

          Ao longo de todo o poema o ornamento reluta em alcançar efeitos altivos e elaborados. As comparações, ou a “argúcia” [conceits], como os elisabetanos os chamavam, são intencionalmente planejados e confiantes em inventivos jogos de palavras. Shakespeare emprega um trocadilho com a palavra vontade [will], por exemplo, como ele faz nos sonetos, onde ele tira vantagem do seu próprio nome que começa com Will (veja o soneto 135), e em Vênus e Adônis(veja a linha 365). Em O Estupro de Lucrécia, a palavra é central para a representação que Shakespeare faz de Tarquínio, conforme vemos o estuprador manter uma controvérsia entre “a congelante consciência e a vontade quente-queimando” (linha 247), forçando as trancas “entre sua câmara e sua vontade” (linha 302), alimentando insaciavelmente “em sua vontade seus obstinados olhos” (linha 417), e assim por diante. Essas e outras passagens frequentemente estruturam as palavras numa polaridade entre “vontade” e “coração”, e alcança vários significados que incluem inclinação, desejo, apetite, luxúria sexual, solicitação ou comando, volição, prazer, permissão, boa vontade e espontaneidade. O fato que as palavras rimam com “kill” ou “ill” adiciona à sua utilidade. Outra forma de “argúcia”, encontrada ao longo de O Estupro de Lucrécia – uma que se eleva inteiramente das preocupações mais profundas do poema – é uma abrangente metáfora militar de uma cidade sob cerco. O coração de Tarquínio soa um alarme, os seios de Lucrécia são “torres de tiro circulares” tornados pálidos pelo assalto (linhas 432-41), e, em sua morte subsequente, ela está como uma “ilha saqueada” cercada por rios de seu próprio sangue (linha 1740). Em outro lugar, ela é uma casa que sofreu pilhagem, “A mansão dela maltratada pelo inimigo” (linhas 1170-1). As alusões clássicas são, naturalmente, comuns, especialmente à história do estupro de Philomel ou Philomela (linhas 1079, 1128, etc.) Os dispositivos retóricos da antítese são mostrados com a mesma versatilidade ornamentada de Vênus e Adônis. Num poema sobre um tema sério, esses dispositivos podem parecer excessivamente forçados para nós. Nós devemos, entretanto, reconhecê-los como convencionais no gênero do qual O Estupro de Lucrécia pertence. Nós encontramos uma combinação similar do sensual e do moral nos conceitos às vezes grotescos do poeta Católico Rober Southwell (morto em 1595) e nos subsequentes paradoxos barrocos de Richard Crashaw (morto em 1649). Entre os trabalhos dramáticos de Shakespeare, Titus Andronicus parece o mais próximo de O Estupro de Lucrécia em seu pathos, sensacionalismo refinado, e uso de alusão clássica, e especificamente, no personagem de Lavínia, das quais os infortúnios e a casta dignidade muito relembram àquela de Lucrécia.

          Ao longo de O Estupro de Lucrécia encontramos uma consciência da vocação artística do próprio poema. Nos apuros trágicos de Lucrécia, Shakespeare explora a habilidade da arte em comunicar através de vários tipos de expressões. Especialmente na longa passagem da pintura da queda de Tróia (linhas 1366-1568), Lucrécia mostra uma ansiedade entendível sobre a habilidade da arte em enganar. A pintura é, em alguns sentidos, mais realista que a vida ela mesma; a figura na pintura parece mover-se e é tão astuciosamente reproduzida que ela “simula a mente” (linha 1414). A obra imaginária é “enganadora em seu conceito” (linha 1423), permitindo através da sinédoque (usando a parte para representar o todo) sugerir um série de verdades gerais por detrás das particulares que são mostradas. Esse poder da arte de enganar é mais preocupante no caso de Sinon, o traidor de Tróia – “Nele o pintor trabalhou com sua habilidade / De esconder o engano” (linhas 1506-7) – e teve sucesso com esse devastador efeito que o observador não pode dizer com a suave aparição de Sinon que ele é, de fato, capaz de um mal ilimitado. Em sua capacidade de enganar, Sinon é como Tarquínio, o príncipe que aparenta ser atraente que destruiu Lucrécia. A arte é, assim, capaz de representação errônea pelos propósitos do mal; seu poder persuasivo, sua visão imaginativa, podem ser pervertidas para fins errados. Vista através dessa arte, Roma, também, é ao mesmo tempo, a grande fonte da civilização e uma nação a qual os valores são colocados em séria dúvida. O Estupro de Lucrécia combate assim assuntos de sérias consequências – que também têm relações com Shakespeare em suas primeiras peças (como em Titus Andronicus) e, de fato, ao longo de toda a sua carreira como dramaturgo.

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Um comentário em “O Estupro de Lucrécia de Shakespeare

  1. Olá, eu queria muito ler esse poema, mas não consegui achar nenhum exemplar dele… Sabe onde eu poderia encontrar? 🙂

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